Envolvido por um país conturbado, Luís de Freitas Branco (1890-1955) termina, no Buçaco, o seu Concerto para violino e orquestra. 1916 é, com efeito, o ano em que Portugal inicia a sua intervenção no primeiro conflito mundial e se constitui o governo da União Sagrada que daquele primeiro facto decorreu. Quando, em Setembro, Freitas Branco atinge a última página da sua obra, o ambiente que se respira na capital é de agitação. O motim do último dia do mês precedente demonstra que só parcialmente iam resultando as tentativas das forças representadas no governo (democráticos e unionistas) para mobilizar a vontade da nação para a guerra. As consequências desta na situação interna ao longo do ano seguinte, a fome e o agravamento da perturbação social, prepararão o advento do desmando Sidonista.
A situação do país não era, decerto, vista sem apreensão pelo filho do “alto funcionário da administração monárquica”(1) que era Luís de Freitas Branco. O compositor contava então vinte e seis anos. Em 1916 precisamente, é-lhe confiada a nóvel disciplina da Leitura de Partituras no Conservatório Nacional. É o início de uma notável actividade de pedagogo, a qual apenas dois anos depois o levará a participar na Comissão de Reforma daquele estabelecimento de ensino. Este ficar-lhe-á devendo, como a Vianna da Motta, porventura o período de mais fecunda transformação pedagógica que a sua história conhece.
No momento em que é nomeado professor no Conservatório Nacional, Freitas Branco é já autor de uma obra que podemos dizer vasta, se considerarmos a idade do compositor. Referimos, por ordem da sua criação, apenas alguns trabalhos mais relevantes: uma Sonata para violino e piano (1907); a Trilogie de la Mort (1909), para canto e piano; o poema sinfónico Paraísos Artificiais (1910); um Quarteto de Cordas (1911) e um outro poema sinfónico, Vathek (1913).
Como vemos, as duas obras de maior vulto deste elenco assumem a forma do poema sinfónico. De facto, Luís de Freitas Branco, “na década de 1910 a 1920, preferiu aplicar os meios orquestrais ao conceito de poema sinfónico e, do mesmo passo, enriqueceu o património musical do seu país com uma nova mensagem impressionista de inspiração francesa (Paraísos Artificiais) e com processos técnicos de algum modo mais arrojados do que tudo o que os atonalistas da corrente Schoenberg haviam experimentado até então (terceira variação do Vathek). Depois, a partir dos primeiros anos vinte, Luís de Freitas Branco propendeu cada vez mais para um neoclassicismo que o afastou do poema sinfónico e aproximou da sinfonia”(2).
Estas palavras de João de Freitas Branco(3) são responsáveis pelo facto de habitualmente associarmos, na evolução do autor do Concerto, a primeira daquelas duas décadas à experiência impressionista e ao poema sinfónico, e a seguinte ao neoclassicismo e ao cultivo da sinfonia. Efectivamente, verificamos, para além do exemplo das muitas obras anteriores onde o mesmo facto se observa, que ainda em 1918 Freitas Branco dá provas de superior à-vontade no domínio das aquisições impressionistas, presenteando-nos com a criação dos Dez Prelúdios para piano, de evidente raiz debussista. Todavia, nesta ordem de ideias, teríamos que considerar uma grande excepção pelo menos. A análise do Concerto para violino e orquestra facilmente nos convenceria, se lhe ignorássemos a data da composição, da sua pertença à segunda etapa do percurso criativo do autor, pouco tendo a ver com as características habitualmente apontadas para a primeira e realizando cabalmente as daquela última. Vejamo-lo.
Afirma o mesmo João de Freitas Branco que “Vianna da Motta, sob a influência de Listz, empregara no último andamento da Sinfonia “À Pátria” material temático do andamento inicial, como vimos. Em Luís de Freitas Branco essa relacionação é mais sistemática e não refecte uma influência directa de Liszt, mas sim de César Franck. As suas sinfonias são cíclicas, isto é, os temas (ou parte deles) têm raízes comuns” (4). Por outro lado, o autor do Concerto “Defendeu um novo diatonismo; o emprego de escalas diatónicas (portanto com preponderância do intervalo de tom) mas com os meios tons colocados em pontos diferentes daqueles em que se encontram nas escalas maiores e menores. Ou nos modos antigos. Estes últimos pareciam-lhe no entanto utilizáveis, por não estarem hoje banalizados. E o muito que Luís de Freitas Branco admirava o canto gregoriano decerto contribui para o seu modalismo” (5). Ora, a exploração da modalidade e a utilização das técnicas cíclicas constituem, a nosso ver, duas das caracteristicas maiores do Concerto de Luís de Freitas Branco. Escrito oito anos antes da Primeira Sinfonia (1924), como o devemos entender?
Julgamos que, no minímo, o seu carácter antecipador teríamos de salientar. Defendamo-nos, contudo, de um discurso que se não mantenha o mais próximo possível dos factos, neste caso, dos factos musicais. Com efeito, só a aceitação incondicional do dualismo entre um Luís de Freitas Branco impressionista e um Luís de Freitas Branco neoclássico nos permitiria admitir como significativas as referidas características antecipadoras do Concerto relativamente às Sinfonias. E, mau grado os limites do nosso conhecimento sobre o conjunto da obra do compositor, estamos em crer que o tal dualismo entendido à risca não teria em conta aspectos importantes da produção de Freitas Branco, independentemente do factor tempo.
Luís de Freitas Branco soube beber em fontes muito diferentes, é verdade; todavia, não deixou, nem por isso, de encontrar-se a si mesmo. Vejam-se duas obras de conteúdo tão diferente, separadas entre si por um lapso de cinco anos apenas, as soturnas Tentações de S. Frei Gil e o límpido Concerto para violino e orquestra: o menos apetrechado dos auditores se dará conta das identidades que nos dois trabalhos são como que a chancela do compositor. Não obstam às mesmas o declarado debussismo de certas passagens das Tentações e a porventura mais complexa rede de influências detectável no Concerto, a qual aponta para zonas da Europa que se situam acima do eixo Paris-Lisboa.
Não foi ainda, por outro lado, dada importância suficiente a outro aspecto da produção de Luís de Freitas Branco, a nosso ver relevante neste contexto. A exploração da modalidade é, pelo que sabemos, preocupação dominante do compositor tanto na fase dita impressionista como na fase neoclássica. É de facto ao modalismo que, na fuga à tonalidade aconselhada pelo tempo, Freitas Branco se acolhe. As incursões na atonalidade parecem raras na sua obra. Um trabalho de pendor impressionista tão evidente como as Tentações não se revela menos preocupado com a modalidade do que o Concerto para violino e orquestra.
Sabemos que a referência às opções no domínio da harmonia não são suficientes para discutir a questão do neoclassicismo de um criador musical. É ao domínio da forma que a designação é habitualmente referida. São conhecidas, por exemplo, as considerações de Vianna da Motta a este respeito, em 1927. Segundo ele, Freitas Branco, “depois de ter escrito música de câmara de colorido impressionista francês voltou-se recentemente em duas sinfonias mais para Beethoven. Acentua ele a tentação da geração actual, contrária ao impressionismo e orientalismo inorgânico e enervante a favor do espírito ocidental mais severo de Beethoven. Para criar obras organicamente construídas, de grandes linhas, acha ele necessário regressar à forma beethoveniana como base, conquanto modernize a expressão. As suas sinfonias seguem exactamente o plano beethoveniano, admitindo a relação dos temas entre si como deduzidos por analogia e por contraste” (6).
Obviamente, a aproximação da estrutura do Concerto ao construtivismo das Sinfonias não pode fazer-se neste lugar. Perguntamo-nos apenas se, de facto, a mesma nos revelará mais tarde aspectos antecipadores daquela primeira obra em relação a estas últimas; ou como é nelas conseguida a coexistência de opções diversificáveis como o construtivismo beethoveniano, as técnicas cíclicas franckianas e a modalidade das primeiras décadas do nosso século.
O perfil neoclássico do Concerto e a utilização nele de técnicas cíclicas parecem implícitas nas breves considerações que a obra mereceu a João de Freitas Branco(7). Por elas sabemos também que, vinte e quatro (!) anos depois de concluído, foi o Concerto estreado em 25 de Abril de 1940, no Teatro da Trindade (Lisboa), pelo violinista Francisco Benetó e Pedro de Freitas Branco à frente da Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional.
O retorno ao passado que parece definir todos os “neos” não consiste, na realidade, em mera repetição de processos cedidos ao presente por um outro momento histórico. Trata-se, bem dialecticamente, duma apropriação que, para além dos necessários requisitos de erudição histórica que implica (o saber retomar, em pleno século XX, a maneira de Beethoven, por exemplo) surge sempre carregada de “uma leitura” dos elementos obtidos pela dita erudição – aspecto de superação a não menosprezar face ao da repetição aparente.
O neoclassicismo de Luís de Freitas Branco, de uma maneira ou outra, não podia prescindir senão pretensamente do que antes já produzira a sua pena. As dimensões de ruptura presentes no Concerto relativamente ao impressionismo dos Paraísos Artificiais ou ao atonalismo da famosa terceira variação do Vathek, mesmo que relevantes, não devem deixar esquecidos os aspectos de continuidade, por mais escassos que estes se revelem.
Não pode ainda o posicionamento estético final de Freitas Branco entender-se como resultado do refúgio em padrões artísticos do passado por recusa das aquisições do presente. O recurso a algumas passagens do Concerto que testemunham um nítido propósito de busca no domínio da harmonia será suficiente para, no que respeita ao conteúdo harmónico, fundamentar estas considerações. Por outro lado, a indagação da estrutura global da obra revelar-nos-á que, formalmente, ela deve tanto ao modelo do chamado concerto clássico como a técnica que, pelo menos na sua exploração sistemática, são muito mais próximas do seu autor. Atende-se num primeiro exemplo, retirado do andamento final do Concerto (comps. 71-74).
O que julgamos de salientar nesta passagem não é propriamente o grau de arrojo harmónico que ela testemunharia. Encadeamentos semelhantes, por movimentação cromática de uma das linhas da trama harmónica (aqui: dó sustenido – dó, do segundo para o terceiro compasso, no baixo, e si- si bemol, do penúltimo para o último, na voz aguda), praticaram-se muito antes, ainda que noutros contextos melódico-harmónicos. Pretendemos sobretudo destacar aqui, para além da singularidade do encadeamento do segundo para o terceiro compasso (do acorde de Lá Maior na primeira inversão ao acorde de dó menor no estado fundamental), o desígnio de procura harmónica que a passagem, na sua globalidade, evidencia. Note-se, contudo, que o modelo subjacente é o da académica estrutura a quatro vozes, a que só o pouco vulgar encadeamento dos acordes confere nota digna de apreço. O exemplo seguinte (primeiro andamento, comps. 18-20) reforçará e alargará o que por este nos foi já fornecido para ilustrar as nossas considerações sobre o neoclassicismo de Luís de Freitas Branco.
O que se verifica, a nível harmónico, na passagem acima transcrita, ou seja, a oscilação entre o acorde de Mi Maior no estado fundamental e o de Dó Maior na primeira inversão, através da nota que a ambos é comum e a que é conferida a função de pedal (o mi, nos contrabaixos), seria quase irrelevante se o compositor nela não insistisse ao longo de nove compassos. É o seu uso sistemático que lhe confere novidade, comprovando o que temos vindo a afirmar sobre a utilização da harmonia tradicional pelo neoclassicismo.
O modo como, na mesma passagem, se resolve a situação a nível melódico (primeiros violinos, reforçados aqui e ali à oitava inferior pelos segundos) é igualmente significativo no âmbito das questões que pusemos. Verificamos, como era de esperar por determinação da estrutura harmónica subjacente, que ao harpejo de Mi Maior no primeiro compasso se sucede o harpejo de Dó Maior no segundo. No entanto, o que de mais revelador e habilidoso encerram, a nosso ver, estes compassos encontra-se na função cumprida pela última nota do segundo compasso (lá sustenido) e pela primeira do seguinte (dó sustenido): é nítido o papel de (falsa) sensível atribuído ao lá sustenido, visto a tensão (reforçada pelo intervalo de sexta aumentada que aquela nota realiza com o dó pertencente ao mesmo acorde) criada em vista à resolução no si seguinte. Este, no entanto, não surge imediatamente, sendo apoiado pelo dó sustenido que o precede e perfazendo no acorde funções de quinta e de fundamental. Constatamos assim que pormenores perdidos na floresta de sons que constituem a obra se revelam muito expressivos relativamente à compreensão das suas características maiores.
No que concerne à utilização das técnicas cíclicas neste Concerto, é sabido que o interesse de Luís de Freitas Branco pela obra de César Franck remonta a antes dos dezasseis anos, quando ainda se não ausentara do País para os estudos em Paris e Berlim: na Primeira Sonata para violino e piano, de 1906, são já patentes os frutos desse interesse(8). Uma década mais tarde, o Concerto para violino e orquestra desenvolvê-los-á.
O peso da opção pelas técnicas cíclicas é de tal ordem nesta obra que poderíamos organizar todo o matérial temático a partir do qual ela se constrói em dois grupos: por um lado, os temas que a atravessa para além da sua articulação em três partes e, pelo outro, aqueles cuja utilização se confina a um único andamento.
O tema que, logo na primeira página do Concerto, nos oferecem contrabaixos, violoncelos e fagotes reaparece, amplamente desenvolvido, no segundo andamento, pela mão dos primeiros violinos, sobre as fluidas figurações da harpa. Ouvimo-lo ainda no último andamento, depois da cadência do solista.
É o violino principal que, ao fazer a sua aparição na cena musical, nos faz escutar o tema seguinte. Ele ainda o reintroduz, assaz transformado, no início do segundo andamento e, no último, antes da cadência. O seu perfil não é menos marcadamente modal que o do tema anterior.
Outro tema da primeira parte do Concerto é retomado no Piú lento do andamento final.
O segundo conjunto de temas, ou seja, aquele que integra os temas utilizados num único andamento, reúne elementos provenientes das três partes do Concerto. Tal não quer dizer que, nalgum dos seus aspectos, melódico, harmónico ou rítmico, não se mostrem os mesmos susceptíveis ainda de relacionação com temas ou motivos de outros andamentos.
Do primeiro, retiramos o elemento seguinte que cremos dever entender-se como segunda frase da ideia principal daquele andamento (Ex. 4). Dele derivará, vê-lo-emos, a segunda ideia do último andamento (Ex. 9).
De calmo contorno melódico e estrutura rítmica repetitiva, o elemento temático reproduzido a seguir é utilizado apenas no segundo andamento.
O outro elemento temático assinalado nas condições referidas cumpre, no último andamento, evidentes funções refrânicas.
Além do elemento transcrito como o Ex. 1, se lhe quisermos reconhecer a condição de tema, aparece-nos no último andamento ainda um outro que não encontramos em passagens anteriores. A sua filiação na segunda frase do primeiro tema do andamento inicial (Ex. 6) não deixa, contudo, de ser evidente.
É este o material temático com que Luís de Freitas Branco constrói o seu Concerto. Sobre o tratamento cíclico a que ele é submetido nesta obra muito mais se poderia referir, para além da simples distinção entre temas específicos de cada um dos três andamentos e temas que a percorrem toda. O interesse por aqueles a que foi conferida dimensão cíclica, sobrelevaria então, o que é fácil de compreender, aquele que nos mereceriam os do segundo grupo. O estudo do contexto em que cada um dos mesmos reaparece não deixaria, decerto, de nos elucidar particularmente sobre a sua função nos universos formal e semântico da obra. As dimensões e objectivos destas notas não o permitem realizar, obviamente.
O contorno varonil do primeiro tema (Ex. 3) afirma-se logo a abrir o Concerto, impondo-se rapidamente a toda a orquestra. Do que considerámos a sua segunda frase (Ex. 6), no tom da dominante (Mi Maior), saliente-se a forma rítmica imprimida às duas últimas notas – semicolcheia seguida de colcheia com ponto – a qual será amplamente utilizada ao longo desta primeira parte do Concerto.
A alteração do movimento, inicialmente Allegro, para um Andante a piacere faz surgir o solista, que expõe o elemento temático transcrito como Ex. 4. O retorno ao Allegro traz de volta o tema inicial, a que é dado, pela mão do solista, algum desenvolvimento. Sobre o ostinato das madeiras, o violino principal prepara o aparecimento da nova ideia musical (Ex. 5), docemente exposta na clara tonalidade homónima maior (Lá). A utilização das cordas duplas pelo violino principal adverte-nos da proximidade da longa cadência, integralmente escrita pelo compositor, na qual o solista tem oportunidade de sobra para fazer valer as suas capacidades de virtuoso.
Sobre as figurações em tercina que o solista suavemente entretece, as madeiras, e as cordas, depois, regressam ao Ex. 5. Um vigoroso crescendo, em que os baixos se evidenciam por sobre o ritmo sincopado da restante massa orquestral, prepara o reaparecimento das duas frases do tema inicial (Exs. 3 e 4). Uma breve referência, nos violoncelos, ao começo da ideia transcrita como Ex. 5 não chega a impor-se, e o andamento termina por enérgica afirmação cadencial.
É o solista que, sustentado pelo murmúrio das madeiras, abre o andamento lento retomando a frase, aqui relativamente alterada, com que surgira pela primeira vez no andamento anterior (Ex. 4). A ideia principal deste trecho (Ex. 7), doce cantilena marcada por contida emoção, é de seguida por ele exposta, contagiando depois o oboé, enquanto o violino principal lhe opõe não menos emocionado contra-canto.
A harpa faz a sua irrupção na obra (Luís de Freitas Branco utilizou-a apenas no elenco instrumental deste andamento), enquanto o solista se entrega a vastas congeminações sobre a primeira frase do andamento anterior (Ex. 3), aqui magicamente transformada pela atmosfera de intenso lirismo que de todo o trecho se desprende. É tal a metamorfose operada que o ouvido menos atento dificilmente se dará conta do mesmo que, para além das diferenças, subjaz às duas formas. Da varonil determinação antes exibida, este elemento temático converte-se aqui à íntima confissão, à serena extravasão lírica.
A última secção deste andamento é dominada pelo regresso à ideia inicial do mesmo (Ex. 7); ao contrário do que no início acontecera, é o oboé que agora a apresenta, cedendo-a depois ao solista. O contra-canto, antes entregue a este último, é então, em mais reduzidas dimensões, concedido à flauta.
A estrutura global do segundo andamento é, assim, a da tradicional forma ternária (ABA). Tomando como enquadramento a ideia musical (Ex. 7) que aqui escutamos pela primeira vez (mas que será retomada no Allegro final), o compositor, na secção central deste andamento, oferece-nos do Ex. 3 a feição lírica que a natureza do Allegro precedente lhe não permitira então explorar.
A última parte do Concerto de Luís de Freitas Branco ocupa na partitura o mesmo volume que o conjunto das duas anteriores. Aqui, o compositor faz opções que, de algum modo, se opõem às realizações daquele que havia eleito para modelo último do seu neoclassicismo8. Com efeito, no concerto beethoveniano o peso maior é, como se sabe, atribuído ao primeiro andamento (o Quinto Concerto para piano e orquestra realiza paradigmaticamente esta característica). A escolha de Freitas Branco ao conferir ao último andamento dimensões mais vastas e porventura um papel dominante na economia da obra não é gratuita nem se explica pela simples determinação de inverter o perfil do modelo proposto. O facto decorre, antes, do vigor com que o autor quis aplicar à sua obra as técnicas cíclicas, este último andamento surge-nos como o momento que realiza a superação integradora dos dois primeiros. Ao contrário do que se verifica na Nona Sinfonia de Beethoven, cujo último andamento só refere o material temático dos anteriores para o recusar em prol do que de novo nos é então proposto, Freitas Branco assume outra vez os temas do primeiro e segundo andamentos para os integrar num clima novo, sem de modo nenhum os rejeitar.
A dependência maior deste andamento em relação ao andamento final do chamado clássico reside decerto no que ele mantém de forma-rondó. É o tema parcialmente reproduzido no Ex. 8 que cumpre aqui as funções de refrão, como ficou dito. Com ele inicia o solista este Allegro (“come nel primo movimento”), depois de quatro compassos introdutórios em que o crescendo sobre a quinta vazia não pode, apesar da grande distância, deixar de relacionar-se com o modo como Beethoven inicia a sua Nona Sinfonia.
O tema, de carácter saudavelmente vigoroso, apresenta-o o solista, apoiado pelos enérgicos acordes da orquestra, que, como é habitual, o repete imediatamente a seguir. O tutti desemboca num uníssono que prepara o caminho para o elemento transcrito como Ex. 1. Este, enunciado pelas cordas e repetido pelas madeiras, cede o lugar ao solista que introduz a segunda ideia específica ao andamento (Ex. 9). Ainda sobre esta, nos baixos, o violino principal relembra o motivo inicial do refrão. Atingimos assim uma passagem de carácter jovialmente marcial que, ao desembocar no motivo em uníssono atrás referido, se deixa tocar de um velado dramatismo. O Ex. 1, nas madeiras, prepara-nos um ambiente mais calmo para o reaparecimento, devido ao solista, de um dos temas do primeiro andamento (ex. 5).
A indicação do tempo primo reconduz-nos, a breve trecho, ao refrão, a cargo das madeiras primeiro, do solista depois e, finalmente, da orquestra. A segunda ideia é repetida também pelo solista, agora à quarta inferior. A passagem de sugestões marciais reaparece, vibrante, para se extinguir no tema de carácter rapsódico associado ao Andante a piacere desde os dois andamentos anteriores. Este conduz à cadência onde de novo o solista dispõe de largas oportunidades para afirmar o seu virtuosismo. É na primeira frase da ideia principal do primeiro andamento (Ex. 3), aqui na sua aparição derradeira e, por isso, na sua forma primitiva, que o solista desemboca depois da cadência.
Adivinha-se já o fim da obra. A relação da segunda ideia deste trecho final com a frase que constitui o Ex. 6 é então esclarecida, visto ser ela que escutamos no lugar onde, no primeiro andamento, se ouvira esta última. A substituição passa suficientemente despercebida para provar o que pretendemos, se a simples aproximação do perfil dos dois elementos não fosse por si concludente. O refrão reaparece uma última vez, agora na tonalidade original de Lá Maior, antes de a indicação de Piú mosso precipitar o fim do Concerto.
